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EXU EM CORPO DE ORIKI
A proposta de escrever sobre o que os orikis podem revelar-nos a respeito de Exu contém um sutil desafio. Exige um recorte que só é fácil em aparência. Preparando-me para a tentativa algo temerária de dar conta deste recado — missão mais apropriada para aquele de quem falarei — trago logo à tona uma questão preliminar, subjacente à proposta: Como Exu se dá a conhecer?
Um adorador dos orixás dirá que ele se faz presente de muitas maneiras: no transe em que arrebata seus iniciados, em ritmos e melodias que o evocam, em seus símbolos e imagens, em animais ou plantas de sua escolha, em danças cheias de seu frenesi, nos assomos com que empolga até mesmo profanos, quando inspira, espicaça, anima ou agita quem sequer o conhece. O devoto pode ainda dizer quer ele tem presença assegurada em todos os atos de culto, visto como Exu Odara é o portador das oferendas, sacrifícios e preces, agência indispensável nos principais sacramentos do candomblé e dos ritos africanos que lhe deram origem. De resto, não se podem esquecer as aparições surpreendentes em que o poderoso Elebará, cavalgando sonhos ou penetrando de súbito no curso da vida cotidiana, toma inúmeras formas aos olhos abertos para seu mistério: feição de criança inocente e malina a fazer traquinagens incríveis, de homem embriagado ou de cavalheiro elegante e irônico, de moço bizarro, de mulher assanhada, de bicho esquisito (cão, ave, serpente, qualquer coisa viva e fogosa). Mesmo no que a gente considera inanimado ele é capaz de manifestar-se com um toque extravagante. Além disso, para quem o cultua Exu é capaz de revelar-se sem propriamente aparecer, na irrupção de um acontecimento inesperado. Claro, ele também se faz conhecido através de seus patakis (mitos) e de seus orikis.
O difícil é separar umas das outras essas manifestações. E o problema se torna ainda mais complicado quando a gente se lembra de um dado perturbador da teologia africana (e afro-brasileira) em que o divino Mensageiro figura com destaque: no seu panteão, Exu vem a ser um orixá que se associa a todos os outros, irmãos que não raro falam por sua boca. É um mediador entre divinos e humanos, entre os vivos e os mortos. A um tempo, incorpora a distância irrecorrível entre esses domínios e encarna o mais imediato — pois está presente em nosso corpo, em nossa gana: é um Senhor do Corpo.
Os orikis de Exu se reportam de maneira sutil (às vezes críptica) a mitos de que ele é personagem e se referem de diferentes formas às suas múltiplas epifanias. Espelham jaculatórias dos cânticos litúrgicos que o invocam e ecoam o ritmo dessas cantigas. Assim sugerem movimentos de sua dança. Envolvem suas invocações. Com frequência imitam ou recapitulam o teor de preces dirigidas a ele.
Nessa altura, outra questão se impõe: o que é mesmo um oriki?
Em termos simples, pode-se dizer que o oriki corresponde a um gênero da lírica iorubana, um tipo de poema celebrativo, de louvação, como diz o povo. O objeto do louvor pode ser uma pessoa, um animal, uma cidade, uma instituição, qualquer coisa. Os que celebram Exu correspondem ao subgênero dos chamados oríkì orísá, dedicados aos divinos. Mas para entender bem a natureza desta modalidade lírica é preciso ter em mente sua origem. Tudo indica que ela tem a ver com os complexos procedimentos de nominação existentes na cultura iorubana. Ou seja, o oriki representa o desenvolvimento lírico de uma classe de fórmulas do rico repertório onomástico dessa cultura. Dá-se que há diferentes tipos de procedimentos nominativos na antroponímica iorubana, entre elas formas de nominação que fazem referência ao clã do sujeito ou a particularidades do seu nascimento, por exemplo. O oríkì vem a ser, na origem, um recurso de designação que assinala seu objeto referindo suas características idiossincrásicas, com recurso a epítetos e a sintéticos enunciados descritivos. Este processo empresta variedade à denominação que resulta. A peça lírica derivada, o oriki-poema, surge de uma combinação de epicleses e sentenças curtas. O gênero se constituiu, por suposto, a partir de uma extensão do modelo onomástico (do paradigma da epiclese, do nome/título), quando passou a ser uma forma de designação não apenas de pessoas (humanas ou divinas) como também de animais, coisas e instituições.
O oriki-poema se aproxima do hino, principalmente quando se aplica a divindades. Tende para a litania, mas é raro que se limite a uma sucessão de epítetos, como ocorre nos hinos órficos dos helenos. Também ao contrário destes — que habilmente modulam um canto caprichoso na sua gaiola métrica — os oriki têm uma estrutura maleável, capaz de variações, bem mais solta e fluente, feita para voar. As traduções analíticas que se encontram em certos registros etnográficos (na coletânea de Verger, por exemplo) estão muito longe de fazer-lhes justiça: deixam de fora sua caprichosa musicalidade, em que aliterações, rimas tonais e jogos rítmicos diversos são um fator de encantamento. Assim também se perde muito de sua força imagética, pois torna-se difícil perceber nessa classe de versão a compacta densidade dos seus arranjos figurativos.
De resto, convém lembrar que os oriki são composições orais, que nascem e vivem em desempenhos, em performances. Vê-los escritos, despidos de voz e gesto, é vê-los “desnaturados”, convertidos em outra coisa (por vezes, num belo poema de outro tipo). Na sua forma original, eles pertencem ao coletivo. A audiência que os acolhe em seu nascedouro logo se capacita a reproduzi-los. E quando o faz, não raro os amplia. Não se priva de modificá-los a seu gosto no que os repete. Já na fonte a audiência pode desempenhar papel ativo. O enunciador não reivindica autoria.
Como acima indiquei, essas composições orais podem tornar-se literatura. Isso tem ocorrido no seu berço e também na diáspora. No Brasil há quem componha oriki, como faz, por exemplo, Ricardo Aleixo. Mas os belos poemas autorais a que ele dá esse nome já são um novo tipo de criação poética.
Traduzir oriki é sempre um grande desafio. Exige, sim, criatividade. Eu mesmo me arrisquei a isso e o resultado me surpreendeu.[1] Como expliquei no prefácio do livro que encerra a tentativa, quanto mais eu me empenhava na tradução, mais a transformação se impunha. Ela decorria do meu desejo de não trair os originais com uma transposição prosaica. Percebi logo que essa lírica maravilhosa não se transfere tal e qual para nossa língua. Sua poderosa música procura sempre outros caminhos em meus ouvidos, em meus olhos, em meu coração.
De começo, as metamorfoses ocorriam sem que eu as buscasse, mas logo passei a aceitá-las e, mais ainda, a procurá-las. Como digo no referido prefácio, sou um crioulo da Bahia, acostumado ao encontro com os orixás que povoam nosso imaginário e enchem nossos corações com seu encanto, fazendo-se presentes em ritos de grande beleza. Seus mitos invadem nossa vida e se entretecem com ela. Quando quero traduzir seus orikis, a bonita língua estrangeira em que os leio é logo assaltada por outra, a um tempo semelhante e distinta, familiar e longínqua. Eu me refiro aos falares que chamamos aqui de “línguas de santo”, com destaque para o nosso “nagô”, um código derivado do ioruba: uma sua variedade crioula (no sentido que dão ao termo “variedade” os sociolinguistas e etnolinguistas). Este código é apimentado pela mistura de elementos colhidos de outros do mesmo tipo, mas oriundos de idiomas diferentes (como o fon e o quimbundo), línguas que em nossos terreiros se cristalizaram em cânticos, preces e fórmulas rituais. Estou acostumado a ouvi-las de bocas devotas e de sagrados atabaques. Sua música me penetra e se combina com imagens fascinantes. As “línguas de santo” enriquecem com sua graça mística o dialeto baiano, entusiasmando nosso português.
Do mesmo jeito, os patakis, as antigas histórias sagradas dos orixás, seguem vivendo em nossa terra, onde assumem formas novas, criam variantes sutis, misturam-se às histórias do povo de santo.
Não consigo separar esse móvel repertório do que registros etnográficos me trazem de longe. Quando desfruto a estranha beleza dos orikis iorubanos experimento, a um tempo, proximidade e distância. Tenho a impressão de que eles me surgem de uma memória profunda cujos movimentos não controlo, que fica além de minha consciência, mas ainda assim a afeta. Os orixás cujo esplendor cintila em seus versos enigmáticos mostram-se ricos de uma novidade que há muito me conhece. Dá-se então um reencontro marcado pela surpresa.
Ao propor-me a passagem para o português de um oriki de Exu sinto que ele está a meu lado e me provoca, me esclarece e me instiga, exige o desvio criador, quer que a mesma seja outra coisa. Meus orixás me agitam do mesmo modo. Assim passo da tradução à invenção. Por isso no livro dedicado a essa ousada tentativa preferi chamar o resultado por um nome novo: neoriki.
Mas sou fiel: imito o procedimento dos poetas anônimos, combinando jaculatórias, ainda que às vezes junte peças de origens diferentes e me valha sempre, também, do tesouro crioulo. Dou como exemplo minha tradução de um oriki de Exu em que sigo seu impulso desviante:
Se há mandacaru maduro,
manduca mandacaru.
Se ainda não madurou,
depois o manducará.
Faz tu, Exu, que em meu lar
cara criança apareça
— Ó tu da bocarra aberta
em bico
de carcará
Com que a morte caça cabeças.
Primeiro devo assinalar as adaptações crioulas que fiz ao transpor os versos africanos. Transformei uma ave de rapina dos sertões da Nigéria em nosso carcará. Um cacto de lá nativo virou mandacaru em minha tradução. Na tentativa de responder de um modo indireto à irrepetível sonoridade das duas primeiras jaculatórias recorri a um verbo insólito (“manducar”, em vez do usual “comer”), recurso que me propiciou uma aliteração convincente. Bem sei que Exu, tal como os Orixás seus irmãos, gosta dos jogos verbais em que as palavras se entrelaçam, com sabor de música.
Sou frequentador de terreiros, sou membro do povo de santo. Posso confirmar que tal como em Oyo, onde Verger colheu o oriki em apreço,[2] em minha terra é notória a predileção de Exu por plantas ásperas. Nas proximidades de seus santuários baianos cactos são bem-vindos, assim como pimenteiras e touças de urtiga ou de cansanção.
Uma sentença corrente em meio ao povo de santo reza que Exu “come tudo que boca come”. Mas ele vai além. Consome o que não se imagina comestível. Muitos pataki e oriki assinalam sua tremenda voracidade. Neles se fala também de seu insaciável amor a tudo que pica e requeima, a sua eterna sede de aguardente.
Para seus devotos, tanto daqui como da África, Exu pode manifestar-se em forma de ave. Um velho Ogan[3] falou-me que o poderoso Elebará gosta muito de gavião, tem afinidade com o gavião.
Não por acaso são aproximados nos versos acima os opostos campos de ação de Exu. A ele se pede a bênção de uma prole, a geração de uma criança, o dom da vida; mas afirma-se também que ele é agente de morte, um terrível matador.
Faz parte de seu ser esta contradição.
A súplica contida no texto em epígrafe faz todo o sentido para quem se recorda do caráter fálico de Exu. Em seus altares ele pode ser representado por uma (esquemática) figura itifálica, ou mesmo com a forma de um falo: assim é visto em santuários do Benin e num importante terreiro baiano. Exu abre caminho para a geração, torna os homens rijos e fecundos.
Seus poetas celebram seu extraordinário vigor e a incomparável dureza do seu membro viril. A mistura de uma curiosa fórmula iorubana com uma lírica imagem crioula rendeu-me um pequeno neoriki:
Nua que nem a lua
A moça branca sai da garrafa.
Exu
Todo duro
Dá com o caralho no muro.[4]
A moça branca que deleita o poderoso Orixá é a cachaça, logo se vê.
Semelhante ao falo é insígnia de Exu, o ogó: um bastão que indica com clareza sua agressividade. Dizem seus orikis que ele tem muitos porretes e os manipula com perícia. Assim armado, ele faz-se um invasor irresistível, que entra à força em qualquer cidade, casa ou aldeia — em qualquer lugar, por bem guardado que seja. Todavia ao mesmo tempo Exu (Legba) é propiciado como um guardião poderoso. Tal como o grego Hermes, ele tanto exerce o papel de assaltante como o de guarda e defensor. Os orikis retratam sua fúria e sua graça benévola. Irado, Exu tira sangue da pedra que calca. Cioso de seu privilégio, pune quem não lhe dedica a oferenda de preceito. Mas ele é também o grande Odara, Mensageiro indispensável que leva ao Deus supremo os sacrifícios, preces e votos dos humanos.
Sim, a contradição está em sua natureza. Este núncio tão próximo de todos os orixás, que os assiste com zelo, pode igualmente fazer-se seu antagonista, como reza um oriki registrado por Olu Daramola e Adebayo Jeje. Esta peça lírica foi reproduzida num livro pequeno, mas substancioso de Mawó Adelson de Brito, que fez com capricho sua tradução.[5] Vários pataki retratam o estranho antagonismo evocado nesse oriki: eles contam como Exu dedicou-se, não poucas vezes, a perturbar os mais poderosos entre os divinos, começando pelo Criador, o excelso demiurgo Obatalá.
Na verdade, o que atrai o incansável amante das disputas é o confronto em si. Na boa versão do Mawó, o oriki acima citado afirma que “Exu joga nos dois times sem constrangimento”. Ele é também mostrado nessa classe de poemas com um perturbador que fomenta discussão, um típico trickster, malicioso, enganador, mas sempre dúplice: tanto entorta o que está direito como endireita o que se acha torto. Senhor do mercado, produz igualmente o logro e o lucro. Em todo o caso, sem ele não há comércio. Não há comunicação.
Os orikis de Exu recorrem com muita frequência ao paradoxo a fim de descrevê-lo, referir suas proezas, caracterizá-lo. Segundo rezam seus louvores, o inquieto orixá se revela enorme, mas para almofada basta-lhe a pele de uma formiga. Em pé, ele não se mostra alto, mas quando se senta ou se agacha sua cabeça toca o teto. Goza de ubiquidade tanto no espaço como no tempo, que ele atravessa em todos os sentidos. Com uma pedra que atira hoje, mata um pássaro no dia de ontem. É feliz outrora agora, que nem Fernando Pessoa.
Esses paradoxos indicam que a sua essência pertence o movimento contínuo, demolidor de barreiras, a mudança cuja mola propulsora é a contradição. Mitos cosmogônicos o confirmam, atribuindo-lhe um papel decisivo na criação do mundo: nessas histórias Exu se ocupa de modificar o arranjo perfeito elaborado pelo Criador, introduzindo no mundo disparidades e deslocamentos, promovendo uma bela desordem que faz o cosmo alterar-se e mover-se. Essa desordem resulta criativa, pois induz à transformação, aciona o motor do tempo. Assim a inquietude do Perturbador traduz-se em constante mudança.
Os cânticos insistem: Exu é rápido, rápido, rápido. Sempre em movimento, ele acelera o mundo. E corta caminho. Por isso o saúdam como Viajante infatigável que atravessa todos os espaços com sua fina cabeça, sua crista de faca afiada.
Rico de muitos dons, Elebará é quem traz a dança, afirmam os jejes. Quando dançamos estamos em contato com ele. O santo incontrolável assim nos envolve em seu eterno carnaval.
Encontra-se Exu nas encruzilhadas, nas estradas e nos desvios, nos mercados, nos umbrais, nas fronteiras, nos portos, na partida e na chegada, em toda a parte. Imprevisível, ele sempre surpreende. Merece bem o título de Viramundo, que lhe damos no Brasil. É o anjo travesso presente em todas as passagens. Mas os orikis africanos também o intitulam Porteiro de Deus.
Na verdade, não há como apreendê-lo, pois ele é múltiplo.
E único.
Embora os orikis não o afirmem diretamente, dão a entender um segredo que com a devida autorização revelo agora a meus leitores: Exu é poeta.
[1] Cf. SERRA, Ordep. Louvor dos Orixá. Cantos Crioulos. Neorikis de Olufihan. São Paulo: Odysseus Editora, 2018.
[2] VERGER, Pierre Fatumbi. Notas sobre o culto aos Orixás e dos Voduns, no Brasil e na Antiga Costa dos Escravos, na África. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999. Cf. p. 142.
[3] Antônio Agnelo Pereira, Elemaxó do Ilê Axé Iyá Nassô Oká.
[4] Cf. SERRA, op. cit. p. 44.
[5] BRITO, Mawó Adelson de. Exu Elebará e Vodun Leba. Salvador: Press Color, 2018. Cf. p. 43-4.
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Ordep Serra [Cachoeira, Bahia] marido de Regina Serra, é antropólogo, helenista, escritor, atual Presidente da Academia de Letras da Bahia. Fez na UnB o Bacharelado em Letras e o Mestrado em Antropologia Social. Doutorou-se em Antropologia pela USP, tendo estagiado no Centre Louis Gernet da EHESS, a convite de Jean-Pierre Vernant. Ensinou Língua Grega na UnB. É Professor aposentado da UFBA, onde ensinou Sociologia e Antropologia na FFCH. Foi também Pró-Reitor de Extensão da UFBA, Diretor do IPAC e Presidente da Fundação Cultural do Estado da Bahia. Como ficcionista, conquistou três prêmios nacionais de Literatura. É Ogan no Terreiro do Engenho Velho, Olopitan no Ilê Oxumarê.